Su Melencolia I (Dürer) – di Gabriella Di Simone

Su Melencolia I (Dürer) – di Gabriella Di Simone

02/05/2021 0 Di wp_6937204

 

L’assunto secondo il quale un’immagine non si limita a offrire una mimesi del dato reale ma trascende il visibile e, attraverso un atto poietico, dissolve un enigma e dà luogo a un senso nascosto, è quanto di più autentico il fruitore possa aspettarsi dall’osservazione di un quadro.

Questo concetto trova facile applicazione soltanto a ciò che possiamo considerare arte vera per eccellenza, la quale manifesta e articola una verità. L’arte trasferisce la sua verità nella parola, che rivela il senso e dissolve la materia pittorica; la trasposizione dell’immagine in parola è compito precipuo e inevitabile dello storico dell’arte.

Per tale progetto, e per il disvelamento del senso di un’opera, viene in soccorso agli studiosi «l’iconografia in senso più profondo», ovvero l’iconologia, metodo interpretativo di analisi delle immagini, la quale presuppone che ogni rappresentazione sia considerata come un testo interamente leggibile.

Tuttavia, non è sempre agevole percorrere il sentiero, spesso accidentato, delle molteplici interpretazioni e teorie in grado di far luce su un’immagine: il «significato intrinseco o contenuto» appare a volte fuggevole, difficilmente decifrabile.

È questo il caso dell’incisione intitolata Melencolia I del noto artista tedesco, Albrecht Dürer, vissuto tra i secoli XV e XVI.

L’opera è considerata una delle più controverse ed evocative della Storia dell’Arte, a causa dell’iconografia tanto complessa quanto enigmatica.

Non è raro, dunque, che lo spettatore sia colto da una sensazione di smarrimento e mistero, di fronte al coacervo di elementi che affollano la composizione.

Per comprendere la forma che Dürer ha impresso all’immagine, è necessario considerare il momento fattuale della creazione e, di conseguenza, lo strumento con il quale l’artista ha dato vita alla scena. Questo strumento è il bulino, la cui natura richiede rigore e precisione analitica.

Melencolia I, infatti, è caratterizzata dalla meticolosa accuratezza dei dettagli, dovuta anche al retaggio dell’antica tecnica orafa, alla quale l’artista era stato introdotto in giovane età, dal padre orafo di professione.

Gli esordi dell’arte di Dürer muovono da Norimberga, città nella quale, durante il Quattrocento, le botteghe di oreficeria si sviluppano accanto all’importante industria della stampa: molti artisti sono contemporaneamente cesellatori e incisori.

Tuttavia, nelle incisioni del maestro si apprezzano alcuni tratti distintivi, che superano gli stilemi tardogotici, ancora evidenti nelle opere dei suoi contemporanei. La presenza di nuovi elementi, quali la coesione formale, l’attenzione allo spazio e alla profondità dei piani, l’uso di un tratto non più rigido ma dinamico, vibrante, e creatore di effetti chiaroscurali, riflette l’assimilazione dei canoni classici e della cultura umanistica che Dürer aveva appreso durante i suoi viaggi in Italia: scrittore, poeta, trattatista, più apprezzato nelle vesti di incisore che di pittore, diviene il paradigma dell’artista moderno nel vero senso del termine. Partecipe della temperie culturale del suo tempo, avverte l’esigenza di contribuire allo sviluppo dell’arte nordica attraverso lo studio approfondito dei dettami rinascimentali, riguardanti la teoria delle proporzioni umane e la conquista prospettica dello spazio.

A tal proposito, l’anima del maestro è percorsa da due impulsi dialettici: alla vitalità fantastica del bulino, che conduce il suo spirito visionario a una creazione artistica concepita come emanazione da parte della grazia divina, fa da contraltare l’inderogabile necessità di una conoscenza avvalorata e arricchita da principi razionali e oggettivi: «sentiva che senza Kunst – cioè conoscenza – l’arte era un miscuglio casuale di imitazione sconsiderata, fantasia irrazionale e pratica ciecamente accettata».

Tuttavia, nel concepire l’arte come esercizio della razionalità, Dürer ne segna anche i limiti, causati dalla finitezza della mente umana. Per questo, dal teologo tedesco Melantone viene definito affetto da «melancholia generosissima» – secondo la nuova dottrina del genio – mentre in epoca romantica, Carl Gustav Carus – basandosi sull’interpretazione di Melencolia I – individua nello spirito dell’incisore «un anelito incessante verso una perfezione irraggiungibile e un’acuta coscienza di problemi insolubili».

In queste affermazioni si scorgono il senso di inquietudine e gli ostacoli dell’intelletto, quali aspetti significativi del pensiero düreriano.

Proprio in virtù di tali riflessioni, gli studiosi Panofsky e Saxl, in un saggio del 1923 sulla Melencolia I, hanno avanzato l’ipotesi che l’incisione nasconda un «autoritratto spirituale» dell’artista stesso, e che il significato dell’opera vada cercato nell’atmosfera complessiva, attraverso fonti letterarie e tipi figurativi impiegati all’interno di «una grande linea evolutiva», di un vasto panorama storico e artistico.

Melencolia I (1514) è realizzata nel periodo durante il quale Dürer si esprime non solo mediante una particolare padronanza del mezzo grafico, evidente in un’armoniosa fusione di toni, ma anche (dopo il secondo soggiorno a Venezia) attraverso una concezione più umanistica della vita, riconoscendo se stesso come «studioso, pensatore e scrittore nel periodo che culmina con la Melencolia I».

L’opera costituisce insieme con altre due incisioni, intitolate Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo (1513) e San Girolamo nello studio, una triade ideale, nota con il termine Meisterstiche ovvero incisioni maestre. Il loro rapporto è di tipo formale nonchè contenutistico: secondo l’interpretazione offerta da Friederich Lippmann, a tutt’oggi pienamente accettata, le tre incisioni corrispondono a tre modi di vita, individuati nella classificazione delle virtù – morali intellettuali e teologiche – tipica della filosofia scolastica medievale. Dunque l’esegesi delle tre opere è unitaria, e traccia una summa in cui tradizioni filosofiche e religiose si associano con convenzioni simboliche e pratiche alchemiche. Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo rappresenta le virtù morali, il San Girolamo nello studio le virtù teologali, mentre alla sfera delle virtù intellettuali appartiene Melencolia I.

La composizione di quest’ultima è caratterizzata da un apparente horror vacui. Osservando l’immagine ci accorgiamo che il nostro sguardo è catturato, in prima istanza, dall’orizzonte illuminato da una cometa, in alto a sinistra, e, in un secondo momento è condotto gradualmente verso il primo piano, dominato a destra da una figura femminile alata. Si forma così una linea invisibile, una diagonale ideale che pone in relazione dinamica la dicitura Melencolia I – impressa sul cartiglio sorretto da un pipistrello – con la sua personificazione, evocando immediatamente il soggetto della rappresentazione: una donna seduta in atteggiamento pensoso con la testa appoggiata a una mano.

Per la comprensione del significato, non si può prescindere dal considerare le fonti sia letterarie sia iconografiche, utilizzate e rielaborate dall’artista. La relazione tra il titolo Melencolia I e la figura principale può essere spiegata attraverso la teoria dei quattro umori ippocratei, secondo la quale il temperamento umano sarebbe condizionato dalla presenza di quattro fluidi corporei – bile gialla, flegma, sangue, bile nera – che, se perfettamente in equilibrio tra loro, mantengono l’organismo in salute, mentre in caso contrario sono responsabili di patologie. Dalla fisiologia antica apprendiamo che la bile nera è causa dell’umore malinconico, ritenuto il peggiore. Se in eccesso, infatti, può condurre alla pazzia. Per questo, le immagini della melanconia sono legate a un approccio nosologico, comparendo soprattutto nei trattati di medicina, allo scopo di indicare i diversi metodi di cura della malattia. Al contrario, nei fogli, calendari e Complexbüchlein popolari, è rappresentata come un tipo di comportamento umano, in scene spesso impiegate per la caratterizzazione dei vizi. Considerando la natura triste e indolente, il temperamento melanconico viene modellato, nei testi medievali, sul tipo dell’Acedia – vizio capitale – in rapporto al sistema della teologia morale.

Dal punto di vista iconografico, la personificazione di Dürer conserva l’attributo della testa appoggiata alla mano, caratteristico dell’Acedia, ma ne elimina la connotazione negativa, spostando il piano semantico verso un livello completamente differente.

Affrancandosi sia dalla condizione morbosa sia dalla raffigurazione del vizio nell’aspetto di una figura pigra o addormentata, il nuovo modello düreriano non è in ozio e la sua stasi è solo apparente. Il volto, oscurato da una ombra profonda – facies nigra del melanconico – rivela, in realtà, uno sguardo che tende ad andare oltre il mondo tangibile, per elevarsi verso le sfere più alte del pensiero. Tutto ciò concorre a connotare la figura di una dimensione contemplativa, che afferisce, appunto, alle virtù intellettuali. Lo stato d’animo del personaggio è riflesso dagli oggetti che, inutilizzati e sparsi in maniera casuale, inducono un senso di disagio e straniamento. Gli arnesi da artigiano e gli strumenti per la misurazione richiamano una specifica fonte iconografica, caratteristica della tradizione allegorica nordica. Si tratta di una xilografia, intitolata Typus Geometriae (1504), presente nel trattato enciclopedico, Margarita philosophica, di Gregor Reisch: una donna riccamente abbigliata, circondata da vari strumenti da disegno è impegnata a misurare una sfera con il compasso. Il variegato repertorio di oggetti, tra cui quadranti e astrolabi, concorre a identificare la figura come personificazione di una delle arti liberali del Quadrivio, la Geometria, utile non solo per la pratica tecnica, ma anche per l’ambito della filosofia naturale. La Melencolia di Dürer ha in mano il compasso, proprio come l’immagine dell’opera di Reisch, ma contrariamente a quest’ultima, non lo adopera, mettendo in luce la sua cupa inoperosità, accentuata dal libro chiuso sul quale è appoggiato il braccio destro. Il maestro tedesco ha così contribuito alla fusione e, nel contempo, alla trasformazione di due tradizioni testuali e iconografiche – il Typus Melancholiae e il Typus Geometriae.

Per riassumere l’evoluzione dell’apparato iconografico e iconologico düreriano possiamo citare le parole di Panofsky, il quale offre al lettore una delle pagine più esaustive e coerenti sul tema, suggerendo una «intellettualizzazione» della melanconia: «Dürer immaginò un essere dotato del potere intellettuale e delle conquiste tecniche di un’ “arte”, eppur disperato perché dominato dall’ “umore nero”. Raffigurò una geometria divenuta melanconica o, per dirla nell’altro verso, una melanconia dotata di tutto quello che è implicito nella parola geometria – in breve, una Melancholia artificialis o melanconia dell’artista». Pertanto, l’agire e la razionalità investono la dimensione dell’artista, secondo l’adagio aristotelico «ars est recta ratio factibilium», per il quale l’arte, virtù dianoetica, assume un carattere pratico e intellettuale. Questo aspetto dialettico è sottolineato, nell’incisione, da un edificio non ultimato, collocato alle spalle della donna alata, e interpretato come una vera e propria turris speculationis. Il motivo è presente anche nella Margarita philosophica nella quale ne è raffigurata la costruzione, secondo le arti del Trivio e del Quadrivio.

Tuttavia, nella personificazione di Dürer «la penetrazione teorica (Kunst)» e «l’abilità pratica (Brauch)» non coincidono e sono scisse. Infatti, alla Melencolia che pensa ma non agisce è contrapposto un putto che, accanto a lei, è intento a scrivere qualcosa su una tavoletta.

Dunque, l’atteggiamento di abulia della figura düreriana è da ricercare nell’impossibilità di azione, ma anche nella tradizione classica che scorge una connessione tra temperamento malinconico e genialità. Una delle prime formulazioni si trova in Aristotele, nel Problema XXX, I: «Tutti gli uomini eccezionali nell’attività filosofica, o politica, artistica o letteraria, hanno un temperamento “melanconico” – ovvero atrabiliare – alcuni a tal punto da essere perfino affetti dagli stati patologici che ne derivano». Gli effetti più nefasti, dovuti all’ estrema variabilità termica della bile nera, possono essere scongiurati, mantenendo un certo equilibrio, il quale permette al melanconico di «abitare il difficile crinale che separa l’inerzia dall’esaltazione, la rassegnazione dalla furia». La riabilitazione della disposizione melanconica, (dopo la valenza prettamente negativa attribuita in epoca medievale), vista come «singolare e divino dono», e quindi privilegio della condizione umana, viene portata avanti dagli esponenti dell’Accademia neoplatonica fiorentina e, in particolar modo, dal filosofo Marsilio Ficino, che nel trattato De vita triplici consegna all’artista l’appellativo di malinconico, proponendo una conciliazione tra le teorie di Platone e quelle di Aristotele. Il concetto aristotelico, infatti, si prestava molto bene a motivare la visione del fuoco dell’ispirazione divina, dalla quale sono colti poeti e veggenti: «solo il temperamento malinconico era capace dell’entusiasmo creativo descritto da Platone». Pertanto, il furor melancholicus diviene sinonimo del platonico furor divinus.

I primi due libri del De vita di Ficino erano stati tradotti in tedesco, e Dürer ne conosceva certamente il contenuto se, fin dal 1512, cita le «idee platoniche» e raccomanda palliativi, come gli «allegri suoni del liuto», nel caso in cui «un giovane pittore dovesse eccedere nel lavoro, per cui la sua melanconia potrebbe crescere troppo». A riprova di ciò, la personificazione della melanconia è coronata da un serto di teucrium, rimedio contro l’humor melancholicus e alle sue spalle compare una tavola numerica, il cosiddetto quadrato magico di Giove che, secondo lo studioso Aby Warburg, rappresenterebbe un amuleto per sfuggire agli influssi negativi di Saturno. La menzione di questo pianeta, introduce un altro filone delle varie tradizioni impiegate nell’opera di Dürer: la connessione tra Saturno e la Melancolia, stabilita dall’astrologia a partire dal IX secolo ma in realtà molto più antica.

I pianeti – correlati con le divinità, le stagioni, i quattro temperamenti – esercitano un influsso sulla tipologia e carattere umani. Nelle miniature e stampe cinquecentesche, soprattutto nordiche, sono illustrate le peculiarità indesiderabili dei nati sotto Saturno. Questi ultimi, destinati a essere melanconici, sono ritratti come storpi, criminali, miseri e abietti, rispecchiando la natura gelida e lenta del loro pianeta, al quale sono attribuite vecchiaia, sofferenza e ogni sorta di disastri. Si deve ancora una volta al Ficino, il collegamento tra la riscoperta della teoria aristotelica, menzionata in precedenza, con le teorie astrologiche. Nell’ultimo quarto del XV secolo i neoplatonici ritornano sul concetto plotiniano che interpreta Saturno come la Mente Cosmica, in contrapposizione a Giove identificato come l’Anima Cosmica. Partendo da tale presupposto, i figli di Saturno sono predisposti alla profonda contemplazione intellettuale, mentre quelli di Giove sono destinati alla semplice azione pratica.

Tutto ciò conduce all’esaltazione della melanconia e alla moderna concezione del genio.

In tal modo, Saturno diviene patrono delle riflessioni più profonde e, configurandosi come dio degli opposti (dio dell’agricoltura, sovrano dell’età dell’oro e creatore, ma anche divoratore dei propri figli, e infine detronizzato) trova un riflesso nella tipologia del melanconico, un essere solitario, taciturno, pigro e indolente ma dotato di sublimi ispirazioni. Dürer concretizza in maniera figurativa questa nuova e umanistica concezione del genio malinconico e saturnino.

A questa idea, si lega inesorabilmente un’altra probabile fonte letteraria utilizzata nell’incisione: il De occulta philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim, la cui versione manoscritta (1509-1510) era diffusa nella cerchia degli intellettuali umanisti cui apparteneva anche Dürer. Secondo la dottrina propugnata da Agrippa, il furor melancholicus determina tre potenziali dell’anima: immaginazione, ragione e mente. La prima appartiene agli artisti, la seconda agli scienziati, e la terza, la più elevata è appannaggio dei teologi.

Pertanto, secondo l’interpretazione di Panofsky, Dürer avrebbe posto il numero I accanto alla dicitura Melencolia per indicare l’appartenenza della sua figura alla sfera dell’immaginazione, livello inferiore di conoscenza. È dunque ritratta una melanconia immaginativa che non riesce ad andare oltre i limiti del visibile, del raffigurabile, e il cui sconforto scaturisce proprio da questa presa di coscienza.

È nel filosofo scolastico Enrico di Gand che Panofsky vede formulata per la prima volta questa evidenza: «Il loro intelletto non riesce a liberarsi dalle imposizioni della loro immaginazione […] tutto ciò che pensano deve avere estensione o, come il punto geometrico, occupare una posizione nello spazio […] infatti non riescono a sollevare il loro spirito al di sopra delle nozioni spaziali su cui si basa la matematica».

Da ciò emerge l’assunto per il quale i melanconici sono dotati per la geometria (non a caso, infatti, la figura di Dürer è circondata dagli oggetti tipici di quell’arte, ed è messa in rapporto con il Typus Geometriae) e quindi riescono a pensare solo in termini di immagini, e non di astratti concetti filosofici.

La Melancolia di Dürer mette in risalto proprio tale dissidio interno: essa è consapevole di essere prigioniera dei propri limiti, e vorrebbe liberarsene.

È per questo motivo che, al di là dei significati simbolici che è possibile attribuire agli elementi della rappresentazione, (dalla cometa e dall’ arcobaleno emblemi malauguranti, al cane macilento e al pipistrello che accompagnano spesso la figura dell’Avarizia, fino al rapporto di quest’ultima con la Melancolia connotata dal pugno chiuso, simbolo degli avari) è necessario inquadrare l’opera nella sua complessità.

Il fulcro della composizione rimane, senza dubbio, la personificazione il cui pugno chiuso, atto a reggere la testa, non è più connotato come simbolo di avarizia, secondo l’affermata tradizione ma è trasformato dall’artista in un gesto espressivo: nella lotta interiore tra pensiero e azione, l’atteggiamento della Melencolia custodisce la tensione di una energia trattenuta, preludio alla creazione artistica.

Dürer ha dunque avuto il merito, attraverso la fusione di più dottrine, di mettere in scena una vera e propria «situazione spirituale […] in accordo con l’atmosfera complessiva».

È questa una tesi che si salda alla famosa lettura in chiave alchimistica, proposta da Calvesi, secondo un parallelismo arte-alchimia, tipico del pensiero magico-ermetico del Rinascimento: Melencolia I non sarebbe altro che la fase iniziale dell’opus nigrum con il conseguente processo di trasformazione della materia, al quale alluderebbero oggetti come il crogiuolo e il mantice.

Si potrebbero portare all’attenzione altre interpretazioni sull’opera ma, come afferma Calvesi e in perfetta consonanza con la Melencolia I di Dürer: «il fascino di un’opera dura nel tempo quando mantiene una sorta di inviolabilità, un senso di mistero che rimane in sospensione, nello scorrere dei giorni e nella coscienza. Questo territorio di indeterminazione non piace molto agli accademici […] la polivocità aperta piace più agli artisti».

 

Titolo: MELENCOLIA I (1514)

STAATLICHE KUNSTHALLE, KARLSRUHE